Βάλτερ Πούχνερ: Ζούμε εδώ και δεκαετίες την τυραννία του σκηνοθέτη

Ο αυστριακής καταγωγής σκαπανέας της ελληνικής θεατρολογίας διαπιστώνει ότι η λέξη «καινοτομία» κατάντησε ύποπτη.
Δεν ανήκει απλώς στους μελετητές που κατέγραψαν το ελληνικό θέατρο και το τοποθέτησαν σ’ έναν ευρύτερο χάρτη, αλλά και σ’ εκείνους που άλλαξαν τον τρόπο με τον οποίο το προσλαμβάνουμε. Γεννημένος στη Βιέννη, εγκαταστάθηκε μόνιμα πριν από 50 χρόνια στην Ελλάδα, όπου βρήκε ένα πεδίο αχαρτογράφητο, γεμάτο δυνατότητες. Τον περασμένο Δεκέμβριο ο Ομότιμος Καθηγητής Θεατρικών Σπουδών στο ΕΚΠΑ Βάλτερ Πούχνερ βρέθηκε ξανά στην Κύπρο για να παρουσιάσει μια αιγαιοπελαγίτικη κωμωδία σε διεθνές συνέδριο για το κυπριακό παραμύθι και δεν χάσαμε την ευκαιρία να τον συναντήσουμε. Σημαντική είναι η σχέση του και με την κυπριακή θεατρολογία με ορόσημο το ιστορικό συνέδριο του 2015 στη Λεμεσό. Στη συνέντευξη μιλά για την Ελλάδα ως τόπο πνευματικής επιλογής, για τον έρωτα της έρευνας και για τη σημασία της κριτικής σε κάθε ζωντανό θεατρικό οικοσύστημα.
» Είχα επισκεφθεί την Ελλάδα πριν τη Χούντα, κατά τη διάρκεια της Χούντας και τελικά το 1975 εγκαταστάθηκα μόνιμα. Ήταν μια επιλογή σύνθετη, που δεν ξέρω αν την έχω ακόμη συνειδητοποιήσει. Ένας λόγος είναι ότι η Ελλάδα είναι μια χώρα που βρίσκεται στην περιφέρεια της Ευρώπης και ταυτόχρονα στον πυρήνα της. Η σημερινή Ευρώπη έχει τις ρίζες της στην ελληνορωμαϊκή εποχή, τα θεμέλια του ευρωπαϊκού οικοδομήματος έχουν τη βάση τους στην καλλιέργεια της γλώσσας, της ποίησης, της φιλοσοφίας.
» Ήταν και η επαγγελματική πτυχή. Το Ινστιτούτο Θεατρολογίας στη Βιέννη είχε σχέσεις με τα Βαλκάνια από την εποχή της Αυστροουγγαρίας. Ήταν ένα πεδίο με το οποίο δεν ασχολούνταν πολλές χώρες. Συνειδητοποίησα ότι η θεατρική ιστορία στην Ελλάδα έχει πολλά κενά, δηλαδή ότι υπήρχε πολύ ανεξερεύνητο έδαφος. Εκτός από τον Νικόλαο Λάσκαρη και τον Γιάννη Σιδέρη, δεν είχαμε ως τότε άλλους ιστορικούς θεάτρου. Έτσι είπα ότι θα ειδικευτώ σ’ αυτό, γιατί όποια πέτρα σηκώσεις κάτι καινούριο ανακαλύπτεις. Δεν έπεσα έξω. Αν είχα μείνει στην Αυστρία, δεν θα ήταν εύκολο να προσθέσω κάτι καινούριο στην ιστοριογραφία του θεάτρου, ούτε αν είχα ειδικευτεί στον Μολιέρο ή τον Σαίξπηρ για τους οποίους χρειάζεσαι μια δεκαετία μόνο να μελετήσεις όσα έχουν γραφτεί γι’ αυτούς κι ύστερα να δεις τι μπορείς να προσθέσεις. Στην Ελλάδα, αντίθετα, υπήρχαν ολόκληρα κεφάλαια αχαρτογράφητα. Λ.χ. το θρησκευτικό θέατρο του Αιγαίου τον 17ο αιώνα.
» Διατηρώ ακόμη άσβεστη τη φλόγα της έρευνας. Λέγεται έρως ερεύνης. Προσφέρει μεγάλη ικανοποίηση, κίνητρο και ενθουσιασμό. Από τότε που αφυπηρέτησα από το Πανεπιστήμιο, όμως, έχει μπει και κάτι άλλο στη ζωή μου: γράφω ποίηση. Επιτέλους, απαλλάχθηκα από τις υποσημειώσεις, την τεκμηρίωση, τα ευρετήρια κ.ο.κ. Προτιμώ να γράφω στα ελληνικά γιατί είναι άλλο το ηχητικό και εννοιολογικό υλικό. Είναι συναρπαστική η ιστορία των λέξεων. Έχω γράψει ποίηση και στα γερμανικά, αλλά τα «τούβλα» είναι διαφορετικά. Το καταλαβαίνεις όταν προσπαθείς να μεταφράσεις. Είναι σαν να πηγαίνεις από τη ζωγραφική στη γλυπτική: εντελώς διαφορετική τεχνική, δυο άλλοι κόσμοι. Δεν θα ήθελα να είμαι μεταφραστής, παρότι ομιλώ καλά και τις δύο γλώσσες, διότι βλέπω την προδιαγεγραμμένη ήττα. Πώς το λένε οι Ιταλοί; Traduttore, traditore (μεταφραστής ίσον προδότης).
» Ζούμε εδώ και δεκαετίες την τυραννία του σκηνοθέτη. Ήδη από τη δεκαετία του ’70 είχαμε το γερμανικό «Regietheater», το θέατρο του σκηνοθέτη, όπου ο σκηνοθέτης φτιάχνει την παράσταση και οι ηθοποιοί είναι απλώς εκτελεστές αισθητικών εντολών. Έχουν γίνει κανόνας οι παραστάσεις με κοντινό ορίζοντα και με απόλυτη επιβολή της αισθητικής γραμμής του σκηνοθέτη. Έχει κυλήσει πολύ νερό στο αυλάκι από τότε που ο Μαξ Ράινχαρντ πήγαινε στην πρόβα μ’ ένα τεράστιο βιβλίο γεμάτο σημειώσεις, αλλά στην πορεία των προβών διαπίστωνε τι μπορεί να κάνει κάθε ηθοποιός και σε ποιο ύφος αποδίδει περισσότερο. Ο έξυπνος σκηνοθέτης ήθελε να αξιοποιήσει τον ενθουσιασμό του ηθοποιού, να βγάλει τον καλύτερο εαυτό του. Κι όχι να τον εξαναγκάσει να κάνει ακροβατικά και τούμπες, όπως βλέπουμε συχνά τώρα στο σωματικό θέατρο.
» Δεν είναι πια τόσο έντονη στο μεταμοντέρνο θέατρο η αγαστή και σύνθετη συνεργασία μεταξύ ηθοποιού- σκηνοθέτη. Υπάρχουν βέβαια εξαιρέσεις. Αλλά κατά κανόνα έχουμε φτάσει να αναρωτιόμαστε πότε επιτέλους θα γλιτώσουμε από τον μεταμοντερνισμό, που δεν κατάφερε να δικαιώσει ούτε τον χαρακτηρισμό του. Κάποιοι λένε ότι δεν είναι παρά μια απόληξη του μοντερνισμού. Άλλοι ισχυρίζονται ότι είναι κάτι εντελώς καινούργιο. Ο Σάββας Πατσαλίδης, μιλά ήδη για τον μετα- μεταμοντερνισμό. Είναι μια εποχή που δυσκολεύεται ακόμη και να αυτοχαρακτηριστεί. Δεν έχει ετικέτα, είναι ρευστή. Δεν ξέρουμε πού πάμε. Αυτό πηγάζει από μια γενικότερη αγωνία, από τις συνθήκες στον κόσμο που είναι μαύρες, απολυταρχικές και φυσικά επιδρούν και στο θέατρο. Αυτό αντικαθρεφτίζεται και στη θέση του σκηνοθέτη μέσα στο θέαμα.
» Είδαμε μεγάλα κλασικά έργα όχι απλώς να διασκευάζονται ή να αποδομούνται, αλλά να διαλύονται. Παραστάσεις μοιάζουν με το κολλάζ και το παστίς στη ζωγραφική, όπου στόχος δεν είναι πια μια οργανική φόρμα. Έχουμε επίσης την εμφάνιση του régisseur- auteur, του σκηνοθέτη που είναι πλέον και συγγραφέας. Πληθαίνουν οι τραβηγμένες από τα μαλλιά διασκευές, που επεμβαίνουν βάναυσα στο κείμενο. Σε βαθμό που χρησιμοποιούν ως brand name λ.χ. το όνομα του Ευριπίδη, ενώ το κείμενο έχει απομακρυνθεί τόσο από το πνεύμα και την αισθητική δομή του που δεν έχει πια πολύ σχέση.
» Προς υπεράσπιση του σκηνοθέτη, ειδικά σε ό,τι αφορά το αρχαίο δράμα, το δόγμα σήμερα σε όλους τους τομείς είναι η καινοτομία. Πρέπει οπωσδήποτε να σκαρφιστείς κάτι καινούριο, αλλιώς δεν έχεις δικαίωμα να το κάνεις. Τα έργα του κλασικού ρεπερτορίου έχουν πίσω τους μια ολόκληρη σειρά από ερμηνείες που δεν πρέπει να επαναληφθούν, πρέπει ντε και καλά να βρεθεί ένας νέος τρόπος. Η πίεση αυτή ωθεί τον σκηνοθέτη σε πειράματα τα οποία συχνά δεν δικαιολογούνται αισθητικά. Μπαίνει στην «πρέσα» ότι αν δεν σκάψει να βρει κάτι καινούριο δεν έχει νόημα να το κάνει. Η λέξη «καινοτομία» κατάντησε ύποπτη. Στο κάτω-κάτω τίποτα δεν είναι τελείως καινούριο. Στις τέχνες δεν υπάρχει πρόοδος στον ίδιο βαθμό και με την ίδια έννοια που υπάρχει στην επιστήμη: ιατρική, τεχνολογία, αστροφυσική, κβαντική μηχανική κ.οκ. Δεν υπάρχει κάτι ριζικά καινούριο, που να επαναπροσδιορίζει το πεδίο.
» Δεν λέω ότι θεατρικά βρισκόμαστε ακόμη στην εποχή του αρχαίου δράματος ή του Σαίξπηρ. Εντούτοις, αν δεις την προσωκρατική φιλοσοφία, διαπιστώνεις ότι τα βασικά οντολογικά προβλήματα έχουν ήδη τεθεί. Διαβάζεις Ηράκλειτο και δυσκολεύεσαι να βρεις κάτι τελείως καινούριο στη φιλοσοφική σκέψη. Περισσότερο εξελίσσεται η ειδίκευση και η διατύπωση, η ορολογία. Ο σπόρος έχει μπει εδώ και αιώνες. Από την εποχή του ελληνικού δράματος, το θέατρο βρίσκεται σε διάλογο με την ανθρώπινη συνθήκη, αναζητεί τα νόημα της ύπαρξης σ’ αυτόν τον πλανήτη. Τα κλασικά έργα ασχολούνται με τα βασικά οντολογικά ερωτήματα που μάς απασχολούν και σήμερα.
» Είναι δύσκολο να πεις ότι υπάρχει «αντικειμενική κριτική». Η όποια αντικειμενικότητα προκύπτει μέσα από την επιχειρηματολογία του γράφοντα. Ιστορικά, η λεγόμενη «αξιωματική κριτική» προσέγγιζε την παράσταση με κριτήριο το πώς θα έκανε το έργο ο κριτικός αν ήταν εκείνος ο σκηνοθέτης. Αλλά το ζητούμενο δεν είναι αυτό, αλλά εκείνο που είχε πει ο Παλαμάς: για να κρίνεις ένα καλλιτέχνημα πρέπει πρώτα απ’ όλα να το αγαπήσεις. Πρέπει να έχεις τα εφόδια και τη διαίσθηση να μπεις «μέσα», να προσπαθήσεις να κατανοήσεις τι ήθελε να κάνει ο σκηνοθέτης. Κι από εκεί ύστερα να τον κρίνεις. Φυσικά, δεν παύει να είναι πάντα μια υπόθεση, μια μαντεψιά. Ο κριτικός δεν λειτουργεί σαν επιστήμονας. Ρισκάρει κι αυτός με την ερμηνεία του και το πώς τη διατυπώνει. Προβαίνει σε μια αντιπρόταση.
» Η ποιότητα μιας παράστασης και η απόλαυση που προσφέρει δεν είναι ακριβώς διαφορετικά πράγματα. Εξαρτάται κι από τη σύσταση του κοινού και τις προσδοκίες που έχει. Πολύς κόσμος σπεύδει στο θέατρο με γνώμονα ένα όνομα που είδε στην τηλεόραση. Στο κοινό αναφερόμαστε υποθετικά και γενικευτικά, διότι δεν ξέρουμε ποιοι θα πάνε πού το συγκεκριμένο βράδυ, είναι διαφορετικοί άνθρωποι. Κατά τη διάρκεια της παράστασης δημιουργείται συχνά μια «ομογενοποίηση» που προκύπτει από ένα μοίρασμα κοινών βιωμάτων και, όχι σπάνια, φεύγουν όλοι με κάπως ενιαία γνώμη. Οι ερευνητές κοινού παρατηρούν κατόπιν αυτές τις απόψεις για να δουν πώς διαμορφώνεται η γενική εντύπωση. Έτσι μιλάμε σήμερα για παραστάσεις που καταγράφονται ως «ιστορικές», ενώ μπορεί κάποιοι που πήγαν τότε να είπαν «τι σαχλαμάρα είναι αυτή!». Η εντύπωση διαμορφώνεται και συν το χρόνω με διάφορους παράγοντες. Απαιτείται ζύμωση.
» Πολλές παραστάσεις πια ανεβαίνουν 1-2-3 μέρες. That’s all. Έχει γίνει ο ρυθμός πυρετώδης. Άντε και 1-2 κριτικές και μετά τέλος. Πάμε στο επόμενο. Ζούμε στην εποχή του «εδώ και τώρα». Αυτό δεν είναι καλό. Δεν προλαβαίνει να ζυμωθεί κάτι μέσα μας, να λειτουργήσει. Δεν το σκεφτόμαστε λίγο, δεν αφήνουμε να κατακαθίσουν οι εντυπώσεις. Απλώς το καταναλώνουμε. Και αμέσως αναζητούμε το επόμενο ερέθισμα.
» Στην Αθήνα υπάρχουν πλέον τόσες παραγωγές κάθε χρόνο που είναι αδύνατον κάποιος να έχει πραγματική εποπτεία. Έχει αλλάξει και η λειτουργία των θεάτρων. Πλέον δεν παίζεται μια παράσταση για μήνες, αλλά ένας χώρος φιλοξενεί πολλές παραγωγές από διαφορετικούς θιάσους μέσα στην εβδομάδα. Ακόμη και οι πιο συνεπείς επαγγελματίες κριτικοί, δεν θα προλάβαιναν να τις δουν όλες, ούτε κι αν πήγαιναν καθημερινά σε δύο παραστάσεις. Υπάρχουν κάποιοι χαλκέντεροι που πηγαίνουν σε πολλές, αλλά αυτό αναπόφευκτα καταντά ρουτίνα, φέρνει κόπωση. Εντάξει, το πώς γίνεσαι κριτικός θεάτρου σήμερα είναι ένα θέμα τελείως ανοιχτό. Ο καθένας μπορεί να γίνει αν έχει κάπου μια στήλη. Το τι αποκομίζεις από μια κριτική είναι το θέμα.
» Δεν είναι υγιές να υπάρχει θεατρικό οικοσύστημα χωρίς κριτική. Διότι, ιδανικά, βοηθά τον σκηνοθέτη και τους ηθοποιούς. Ένας από τους σκοπούς της είναι να βελτιώσει, να εξελίξει το θέατρο κι όχι να κατακεραυνώσει τον καλλιτέχνη. Χρειάζεται ένα αίσθημα και βλέμμα πιο λεπτό, με σεβασμό στον άλλο που μπορεί να δούλευε για εβδομάδες και μήνες. Δεν γίνεται να μην αναλογίζεσαι τον κόπο του. Εσύ κάθεσαι, γράφεις, τελείωσες. Αυτός κατέθεσε αμέτρητες ώρες. Αυτό θέτει καταρχήν τον κριτικό σε θέση ευθύνης. Συχνά, μια μόνιμη στήλη μετατρέπεται σε θέση εξουσίας.
» Πλέον δεν βρίσκεις σταθερή γραμμή ούτε και στις μόνιμες στήλες. Παλιότερα ήξερες τι πρεσβεύει ο Μάριος Πλωρίτης και την ιδεολογική αστική τοποθέτηση του Άλκη Θρύλου. Για δεκαετίες υπήρχε τουλάχιστον μια συνέχεια και συνέπεια. Αυτό δεν υπάρχει πια γιατί και οι παραστάσεις είναι πολλές και διαφορετικές μεταξύ τους. Και κυρίως υπάρχει η αλόγιστη χρήση της τεχνολογίας, που εξωθεί την ηθοποιία από το προσκήνιο. Περιγράφεις πια ένα πράγμα υβριδικό. Το θέατρο όχι μόνο δεν μπορεί να γυρίζει την πλάτη στις εξελίξεις, αλλά είναι μέρος τους. Το ρεύμα της εποχής είναι η χρήση τεχνολογίας, άρα αναγκάζεται να το ακολουθήσει.
» Υπάρχουν περιπτώσεις ηθοποιών όπου το χάρισμα είναι έμφυτο. Τούς βγαίνει αβίαστα και αρκεί να υποδύονται τον εαυτό τους. Βλέπουμε παλιές ταινίες όπου οι υποθέσεις τους είναι αφελείς, αλλά οι ηθοποιοί είναι τόσο αυθεντικοί που σε παρασύρουν. Ακόμη και σε μεγαλύτερη ηλικία, έχουν τόση εμπειρία κεκτημένη που μπαίνουν στη σκηνή και επιβάλλονται. Αυτό είναι σπάνιο, είναι απόσταγμα γνήσιου ταλέντου. Μια τέτοια περίπτωση είναι η Δέσποινα Μπεμπεδέλη, για την οποία μού είχε μιλήσει με μεγάλο ενθουσιασμό ο Καμπανέλλης. Την αγαπούσε πολύ.
» Το παραμύθι που παρουσίασα στην Κύπρο είναι ένα ερευνητικό project που μου είχε δώσει ο Μανούσος Μανούσακας σε σχέση με μια κρητική κωμωδία του 17ου αιώνα, πριν επιβληθεί η τουρκοκρατία. Πρότυπό του ήταν μια ιταλική νουβέλα της Αναγέννησης, αλλά έμενε άγνωστο πώς αυτή η νουβέλα βρέθηκε στην Κρήτη. Ένα τέτοιο θέμα είναι συναρπαστικό, σε ανεβάζει στον ουρανό από ενθουσιασμό. Τελείως καινούριο με πολλές υποθέσεις, πολλά ανεξερεύνητα στοιχεία. Ψάχνεις στην ιταλική Αναγέννηση, κάνεις αντιπαραβολές μετά αναζητείς παραλλαγές στη νησιωτική Ελλάδα και συνθέτεις ένα παζλ. Μεγάλη πρόκληση!
» Υπάρχει μεγάλη πρόοδος στην κυπριακή θεατρολογία. Εμφανίζονται όλο και περισσότεροι θεατρολόγοι και διευρύνεται το πεδίο έρευνας. Στο συνέδριο που είχαμε διοργανώσει το 2015 (σ.σ. «Το θέατρο στη νεότερη και σύγχρονη Κύπρο») διαπίστωσα πόσες νέες δυνατότητες υπάρχουν. Λ.χ. πρώτη φορά άκουσα τότε στοιχεία για το τουρκόφωνο θέατρο στην Κύπρο, ήταν ένα πεδίο τελείως ανοιχτό.
» Χαίρομαι να διαπιστώνω μια άνθηση στο ερασιτεχνικό θέατρο σε Ελλάδα και Κύπρο. Είναι γεγονός ότι δεν έχουμε πολλές έρευνες πάνω σ’ αυτό το πεδίο. Μια ερασιτεχνική παράσταση την παρακολουθείς με άλλα κριτήρια. Ο ερασιτέχνης, επειδή δεν έχει αναπτύξει επαγγελματική προσποίηση και τεχνική, καταθέτει τον εαυτό του. Δηλαδή, είσαι μάρτυρας του αυθεντικού εγώ του. Αυτό έχει ιδιαίτερη γοητεία. Δεν μετράει τόσο το αποτέλεσμα όσο η διαδικασία. Το ίδιο ισχύει και για το σχολικό θέατρο. Φέρνεις τα παιδιά να πειθαρχήσουν και να συνεργαστούν συλλογικά μέσα σ’ ένα τόσο δημιουργικό πλαίσιο. Όποιο παιδί έχει παίξει σε θεατρική παράσταση η εμπειρία που βιώνει μένει αξέχαστη διά βίου.
» Η πραγματική Ελλάδα βρίσκεται στην επαρχία. Κι όσο πάει, αυτό ισχύει όλο και περισσότερο. Πλέον στην επαρχία διαμένουν κι αρκετοί άνθρωποι που έρχονται συνειδητά να μείνουν. Γιατί είναι πιο βιώσιμη. Η Ελλάδα υποτίθεται ότι έχει βγει από την κρίση, ότι το ΑΕΠ της ανεβαίνει, αλλά αυτό δεν «κατεβαίνει» στον κόσμο. Ο πολίτης νιώθει στο πετσί του τον πληθωρισμό, την ακριβή ενέργεια κι έτσι υπάρχει διάχυτη μια μελαγχολία. Γενικότερα, στον δυτικό κόσμο δεν μοιάζει να είναι κανένας ευτυχισμένος. Με την κάθετη εφαρμογή της τεχνολογίας χάθηκε η ανθρώπινη επαφή. Η επέλαση της τεχνολογίας αναπόφευκτα περιορίζει μια ορισμένη κατηγορία ελευθεριών του ανθρώπου. Αυτό έχει αλλάξει την ποιότητα της ζωής μας.
Ελεύθερα, 18.1.2026