Επαναδιαπραγμάτευση της παρουσίας

Πυξίδα
Κριτική της Francesca Schinzani στο Flash Art Italia (9/01/2026)
Αισθητικές και χορογραφίες της θέασης στα έργα της Έλενα Αντωνίου και της Μαρίας Χασάπη
Το 1975, στο περιοδικό Screen, η κριτικός κινηματογράφου και σκηνοθέτρια Laura Mulvey δημοσιεύει το δοκίμιο Visual Pleasure and Narrative Cinema. Σε αυτό το κείμενο εμφανίζεται για πρώτη φορά ο όρος «ανδρικό βλέμμα» (male gaze). Ενταγμένη στο πλαίσιο της αγγλοαμερικανικής φεμινιστικής θεωρίας του κινηματογράφου της δεκαετίας του ’70, η Mulvey διατυπώνει έναν στοχασμό γύρω από την ηδονή και τους τρόπους με τους οποίους αυτή διαμεσολαβείται και προσκολλάται στα γυναικεία σώματα, καταλήγοντας στη διαμόρφωση ενός παραδείγματος όπου ο άνδρας καταλαμβάνει ενεργητικό ρόλο, ενώ στη γυναίκα αποδίδεται μια παθητική στάση. Σαν τα σώματά μας να ήταν υπερβολικά στιλπνές επιφάνειες που παράγουν ετεροκανονιστική γοητεία.
Το κείμενο, που αμφισβητήθηκε άμεσα από θεωρητικούς των Women’s Studies, εγκαινιάζει έναν διάλογο στον οποίο – περίπου δέκα χρόνια αργότερα – παρεμβαίνει και η Teresa de Lauretis. Στο άρθρο της του 1984, Alice doesn’t: feminism, semiotics, cinema, η κοινωνιολόγος επεξεργάζεται εκ νέου τη θεωρία της Mulvey από φεμινιστική σκοπιά, προτείνοντας την εισαγωγή της κατηγορίας του «γυναικείου βλέμματος» (female gaze): ενός αντιληπτικού μηχανισμού που παράγει νέες μορφές υποκειμενικότητας και απελευθερώνει τα γυναικεία σώματα από τον καταναγκασμό της θέασης.
Έχουν περάσει πάνω από σαράντα χρόνια. Το καθεστώς θέασης που στρέφεται προς σώματα αναγνωρίσιμα ως θηλυκά έχει καταστεί πιο αδιαφανές. Το ανδρικό βλέμμα ακόμη πιο ύπουλο. Μέσα σε αυτό το ναρκοθετημένο πεδίο βλεμμάτων ριζώνει η καλλιτεχνική έρευνα της Έλενας Αντωνίου, χορογράφου και περφόρμερ κυπριακής καταγωγής. Πρόσφατα παρουσιασμένο στο πλαίσιο του Short Theatre στη Ρώμη και του Gender Bender στη Μπολόνια, το Landscape συνιστά μια αντι-θεαματική τελετουργία, μια εσχατολογική απόπειρα χειραφέτησης από τις πατριαρχικές οικονομίες της επιθυμίας και του νοήματος.
Για σαράντα λεπτά η Αντωνίου κινείται πλέκοντας πλαστικές στάσεις και αισθησιακές κινήσεις· πρόκειται για έναν αισθησιασμό με την ετυμολογική του σημασία, ως ικανότητα αίσθησης και φαντασιακής πρόσληψης του κόσμου μέσω των αισθήσεων. Η σκηνή, που εκτείνεται πάνω από τμήμα της πλατείας, καθορίζει τη θεατρική προοπτική: για να δούμε, οφείλουμε να γείρουμε το κεφάλι προς τα πίσω. Πρόκειται για μια ανοίκεια χειρονομία, που προκαλεί πόνο και δυσφορία, μούδιασμα. Μια στάση που δημιουργεί αμηχανία, ιδίως στους ετεροφυλόφιλους cis άνδρες. Η μαύρη, εξαιρετικά γυαλιστερή λύκρα της φόρμας εντείνει αυτή την αίσθηση.
Έτσι διαγράφεται η διανυσματική δομή του θαυμασμού: ιεραρχική, από τα κάτω προς τα πάνω. Το Landscape μοιάζει να σκηνοθετεί την απόλαυση ενός σώματος που προσφέρεται στο βλέμμα των άλλων ως ερωτικό αντικείμενο – αυτό που η Mulvey είχε ονομάσει «σκοποφιλικό ένστικτο». Κι ωστόσο, ακριβώς επειδή αυτή η δυναμική ενεργοποιείται από μια γυναίκα, ο μηχανισμός ρηγματώνεται και αντιστρέφεται: η έκθεση μετατρέπεται σε πράξη agency και η κατεύθυνση του βλέμματος, αντί να επιβεβαιώνει την ασυμμετρία, αποκαλύπτει το προβληματικό της υπόβαθρο.
Σημασιολογική σημείωση: αν το παρατηρώ ορίζει μια πράξη που συνεπάγεται προσεκτική ανάλυση με στόχο την εξαγωγή συμπερασμάτων για το αντικείμενο ή το πρόσωπο προς το οποίο κατευθύνεται το βλέμμα – άρα φέρει εννοιολογικό φορτίο –, για την απόδοση της ουσίας του Landscape είναι καταλληλότερο να αναφερθούμε στο κοιτάζω, που αποκαλύπτει μια περισσότερο σωματική διάσταση, συνδεδεμένη με την υλικότητα της χειρονομίας. Έτσι, η χορογραφία της Αντωνίου καθίσταται υλοποίηση της ενέργειας που παράγει το σώμα της, της έντασης που εγκαθίσταται με τα σώματα των θεατών.
Ο τόπος του βλέμματος αποκαλύπτει τα στρωματοποιημένα νοήματα της περφόρμανς· για τον λόγο αυτό είναι καθοριστικής σημασίας η θέαση 360 μοιρών και η δυνατότητα του κοινού να διατάσσεται περιμετρικά της πλατφόρμας. Οι θεατές και οι θεάτριες καλούνται να μετακινηθούν, ακολουθώντας τις εντάσεις που εγγράφονται στα σώματα ως ανεπαίσθητες, ακούσιες μυϊκές συσπάσεις, μικρά ρίγη ή παλμοί. Τη στιγμή που ενεργοποιείται αυτή η απρόβλεπτη, μη χορογραφημένη «χορογραφία», όποιος συμμετέχει στην περφόρμανς χειραφετείται από τον ρόλο του απλού θεατή, μετατρεπόμενος σε ενσώματη μαρτυρία του γεγονότος.
Επαναλαμβάνοντας τα λόγια του θεωρητικού του χορού André Lepecki, το Landscape μπορεί να διαβαστεί ως μια περφόρμανς όπου εκδηλώνεται ο δεσμός ανάμεσα στην ενσώματωση και την αποσωμάτωση (Il corpo come archivio, 2010): ανάμεσα σε ό,τι το σώμα συγκρατεί ως ίχνος και σε ό,τι εγκαταλείπει στον χώρο ως χειρονομία.
Από φεμινιστική σκοπιά, η Elizabeth Grosz ορίζει την επιθυμία ως εργαλείο σωματικής αυτο-επιβεβαίωσης και αντίστασης, ικανό να παράγει γραμμές φυγής απέναντι στα κανονιστικά καθεστώτα που ρυθμίζουν τη σεξουαλική και συμβολική τάξη (Space, Time, and Perversion, 1995). Σε αυτό το θεωρητικό πλαίσιο εντάσσεται η χορογραφία της Αντωνίου η οποία – όπως η ίδια σημειώνει στο κείμενο παρουσίασης – εμφανίζεται επιφανειακά ως σεξουαλική, ενώ στην πραγματικότητα επιδιώκει να μεταφέρει πολιτικά αιτήματα. Ο αντιθετικός σύνδεσμος είναι παραπλανητικός. Όπως γράφει η McKenzie Wark, το σεξ είναι πάντοτε ένα πεδίο δυνάμεων όπου διακυβεύονται εξουσία, αναπαράσταση και δυνατότητες αυτοδιάθεσης (Raving, 2023).
Η περφόρμανς ολοκληρώνεται όταν η Antoniou, χτυπώντας επανειλημμένα το τακούνι της στη σκηνή, καλεί το κοινό να αποχωρήσει: μια επιτακτική χειρονομία που επαναπροσδιορίζει τη χρονικότητα του έργου και τους κώδικες πρόσληψής του. Μέχρι τέλους, το Landscape παίζει με τα καθεστώτα της θέασης και στη συνέχεια τα θραύει, τα διακόπτει, τα αναιρεί.
Οι προβληματισμοί, τα θέματα και οι αισθήσεις που αναδύονται από το Landscape παραπέμπουν στο έργο μιας ακόμη Κύπριας χορογράφου και περφόρμερ, της Μαρία Χασάπη – μιας καλλιτέχνιδας που έχει συμβάλει καθοριστικά στον επαναπροσδιορισμό του καθεστώτος της περφόρμανς, διερευνώντας σε βάθος τις δυνατότητες πρόσληψης και τους τρόπους σχέσης με τα κοινά. Στο Solo Show (2009), ένα από τα πρώιμα έργα της πάνω σε αυτά τα ζητήματα, η Χασάπη αναπαράγει και ενσαρκώνει μια εμβληματική συλλογή αναπαραστάσεων του γυναικείου σώματος στην ιστορία της τέχνης και στη δυτική ποπ κουλτούρα. Από την αρχική αισθησιακότητα και τον ερωτισμό δεν απομένει κανένα ίχνος. Το σώμα της αποκτά μια λιθική υλικότητα – μοιάζει με άγαλμα. Ένα τεχνούργημα προς θαυμασμό.
Εδώ και τουλάχιστον δεκαπέντε χρόνια, όλα τα έργα της Χασάπη επεξεργάζονται τους κώδικες της θέασης ή, όπως προτείνει η Teresa Macrì στη πρόσφατη έκδοση Stato di incanto. Danza, non-danza, post-danza e performance art (2025), της «γλυπτοποίησης» του επιτελεστικού σώματος. Η πολυστρωματική πολυπλοκότητα του έργου της – που αποτυπώνεται, για παράδειγμα, στο White Out, περφόρμανς που παρουσιάστηκε στη Fondazione Merz στο Τορίνο κατά την τελευταία έκδοση του Festival delle Colline Torinesi – έχει στρέψει το ενδιαφέρον κριτικών και μελετητών, από την Claire Bishop και εξής, κυρίως προς τη θεατρικότητα της πρόσληψης, relegando σε δεύτερο πλάνο τη φεμινιστική μήτρα στην οποία η καλλιτέχνις αναφέρεται επαναληπτικά.
Τι σημαίνει να θεωρείς ένα σώμα που προσφέρεται ως γλυπτό και, ταυτόχρονα, διαφεύγει από τη λογική της αντικειμενοποίησης; Πώς η ακραία βραδύτητα της κίνησης επαναπροσδιορίζει τη δυναμική της επιθυμίας; Και, κυρίως, τι συμβαίνει όταν ένα θηλυκό σώμα αναλαμβάνει την εξουσία να αποφασίσει πώς, πότε και για πόσο μπορεί να το κοιτούν;
Σε αυτή την προοπτική, η φεμινιστική φαινομενολογία που διατυπώνει η Sara Ahmed στο Queer Phenomenology. Orientations, Objects, Others (2006) αποδεικνύεται ιδιαίτερα γόνιμη. Αντιλαμβανόμενη τον ίδιο τον χώρο ως σώμα, η Ahmed υποστηρίζει ότι οι πρακτικές διάσχισής του – εθελούσιες ή ακούσιες – μπορούν να αναλυθούν μόνο υπό το πρίσμα των διαφορών που παράγουν το φύλο και η σεξουαλικότητα. Στο πνεύμα αυτής της προσέγγισης, οι ανοίκειες στάσεις που χαρακτηρίζουν τις περφόρμανς της Χασάπη δημιουργούν συνθήκες στις οποίες τα σώματα των θεατών εξαναγκάζονται να επαναδιαπραγματευτούν τους παραδοσιακούς, υποτιθέμενα «φυσικούς» ή «κανονιστικούς», τρόπους κίνησης στον χώρο. Κάθε προσδοκία θέασης διαλύεται, αφήνοντας χώρο στην ανάδυση μιας κοινής σωματικότητας και μιας ριζικής οικειότητας.
Στο πλαίσιο μιας κοινής έρευνας γύρω από τα σώματα, τους περιβάλλοντες χώρους και τα καθεστώτα αντίληψης, η Έλενα Αντωνίου και η Μαρία Χασάπη ενσαρκώνουν δύο όψεις μιας ενιαίας διερεύνησης του επιτελεστικού. Η πρώτη ρηγματώνει τη θέαση, η δεύτερη την ωθεί στα άκρα, μέχρι τη γλυπτική ακινησία. Ανάμεσα σε ανυπάκουες τροχιές και απρόσμενες οικειότητες, και στις δύο περιπτώσεις, αυτός που κοιτά καλείται – αναπόφευκτα εξαναγκάζεται – να χειραφετηθεί από την παθητική θέση, καθιστάμενος ο ίδιος σώμα της μετάδοσης.
Απρόβλεπτες συμμαχίες συγκροτούν αστερισμούς βλεμμάτων που, αποσπασμένοι από το καθεστώς της σύλληψης, μετασχηματίζονται σε σχεσιακές χειρονομίες. Μέσα σε αυτό το φαντασιακό πλέγμα, το σώμα που επιτελείται απελευθερώνεται από τις αφηγήσεις που το προϋποθέτουν και αποκτά την ικανότητα να παράγει νόημα μέσα από το ίδιο του το καθεστώς έκθεσης. Έτσι, η περφόρμανς αποκαλύπτεται ως ένα dispositif ικανό να αποπροσανατολίζει, να πυρακτώνει, να φωτίζει, να αιφνιδιάζει, να μολύνει, να μεταδίδει, να εντυπώνει και να διαφθείρει τα σώματα.
Ode στη Στέγη Ιδρύματος Ωνάση
Η Έλενα Αντωνίου παρουσιάζει στη Στέγη Ιδρύματος Ωνάση από τις 5 Φεβρουαρίου μέχρι τις 8 Φεβρουαρίου το νέο της έργο ODE